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postato da shifrapua in inland empire • P.link
Inland Empire
D. Lynch, USA 2006
La ricerca della linearità non è mai stata in cima alle priorità di David Lynch. Di ciò i detrattori se ne sono serviti sempre a larghe spese. Quasi tre ore di film per una non-storia sono troppe per spettatori che cercano il logos anche al cinema (e, in una delle 26 sale in cui è stato distribuita la pellicola, c’era un buon gruppo di questi adepti della ratio) [1].
Posto tale inevitabile apriori (le forme della ricettività sono personali e variano quanto quelle dei cristalli di neve. Alcune persone provano repulsione per le menzogne della finzione, tanto più se si tratta di una finzione senza sbocco, attorcigliata su se stessa), si può dire qualcosa del film, senza l’angoscia di costruire un commento che debba illuminare (in senso letterale, dato che buona parte di esso è immerso nella coltre) l’intreccio. I films lynchani sono naturalmente predisposti all’applicazione, da parte dello spettatore, di un trattamento simbolico, in questo caso più delirante del solito, in quanto INLAND EMPIRE può essere definito come il non-racconto di una notte (nel senso più generale e archetipo del termine) come possibilità di guardarsi dentro senza effetti speciali. Risultato che è stato ottenuto – paraddosalmente – proprio attraverso una sistematica decostruzione della realtà e del tempo (tutto il film è un effetto speciale. Alla fine quindi non è più stra-ordinario, ma situabile – con riserve, certo – in una macrorealtà almeno pensabile, alias verosimile). INLAND non è una riflessione riguardo le dimensioni incomunicabili o le realtà parallele, ma è un’esperienza visiva. È l’esperienza stessa del poetico (nel senso etimologico greco: creare) che risiede in potenza nella realtà.
Se l’esperienza del poetico può essere definita come la radiazione di fondo in cui l’umanità è diventata cosciente, INLAND diventa - per lo spettatore disposto a lasciarsi contaminare - la possibilità di apertura alle incursioni e alle annessioni di forze attive di delizia e di tristezza, di sicurezza e di terrore, di illuminazione e di perplessità insite nel sostrato della realtà. Il tempo che il film “ruba” allo spettatore e il tempo che gli dà quando è terminato, è/sarebbe (uso entrambe le forme verbali in quanto l’obiettivo del film è ipotecato dalla buona ermeneutica dello spettatore) un tempo libero, nel senso che è liberato da ogni garanzia razionale, logica… un tempo, insomma, emotivo. INLAND offre alle nostre vite quotidiane un incontro con una logica del senso che non è quella della ragione; INLAND ci ricorda – con una messa in scena che brucia ogni sospetto di manierismo – che solo l’impalpabile e il mitico sono i garanti ontologici della curvatura della metafora [2]. La metafora è una tecnica di significazione che non segue i normali canali deduttivi, in quanto si appoggia su altre parole in senso anomalo. I principi di indeterminazione [3] (Heisenberg) e di complementarietà[4] (Bohr), quali vengono enunciati nella fisica delle particelle, si trovano entrambi al centro stesso del film che non si accontenta di alterare l’epistemologia della “vera realtà” per farne “vera assenza” (fra i vari e differenti percorsi del film quali sono quelli veri? Quali quelli sognati, o immaginati?), ma colloca nel cuore ormai vacuo della consapevolezza le immagini frammentate di altri “sé” momentanei. Ci sono dei pianissimo improvvisi e, dopo alcuni passaggi normali, e senza preparazione alcuna nel senso o nell’umore apparente, un fortissimo schiacciante e ripetuto quattro, cinque, sei volte, che lascia lo spettatore totalmente inebetito e fuori combattimento, fuori riflessione.
Ciò è fatto (perché Inland è primariamente una fattualità estrema [5]) in modi/contesti che rendono pressochè inevitabile l’intuizione (spettatoriale) che quegli altri “sé” (di cui sopra) non siano una specie di alterità neutrale o parallela, ma un’anti-materia parodistica e nichilistica che sovverte radicalmente l’ordine e la creazione, il sistema - in una parola. Anche quello hollywoodiano,
naturalmente, fabbrica ortodossa di finzioni (perché politicamente corrette) da dover applicare alla realtà. L’atto d’accusa di INLAND sfonda anche nel sociologico (anche l’arte più astratta ha un’accezione politica. Sempre.). Persino quando ci sono dialoghi (che i raziospettatori sperano aventi almeno un minimo valore euristico, che cioè siano in grado di farci capire un qualcosa della storia) ci accorgiamo che il film non si sbottona per niente. C’è solo una parvenza della verità, nulla di più. Per Lynch le parole e la sintassi dell’uomo sono disperatamente inadeguate rispetto alla sostanza refrattaria, alla materia esistenziale del mondo e delle nostre vite interiori (d’altronde – come direi ad una mia carissima amica – INLAND è un film d’amore). Silenzio quindi perché la parola nel dire tace qualcosa, silenzio anche per un eccesso, per l’eccesso di tutto ciò che al momento si vede e si sente, e che non si riuscirebbe ad esprimere. Autismo per onestà. Ritroviamo in INLAND l’effetto pavloviano delle impressioni contradditorie, che portano all’inibizione perché diventa impossibile la risposta simultanea a stimoli eccessivamente numerosi[6]. Per la loro struttura definitiva (leggi: compiuta), le narrazioni sono prove generali della morte. Ma INLAND, negandosi come storia, diventa un’ipotesi di salvezza, di vita… perché, nell’impossibilità di deciderci per un unico significato, ci ha già attratto con la sua ricchezza. Nel flusso incessante del pensare del film, ci sono boulevards principali e molti secondari, e tentativi e inizi di secondari via via troncati e respinti. Passaggi dominanti e altri sacrificati.
La coscienza impera in una totalità inaudita senza antagonismo alcuno. Estasi (cosmica, o d’amore, o erotica, o diabolica). Senza un’esaltazione estrema non è possibile approdarvi. Ma una volta che si è dentro (e solo se vi si è veramente calati dentro!) ogni varietà viene meno in quello che appare un universo indipendente. Tutto o quasi è composto, componente, e quindi ricomponibile. Vie da trovare. Stimoli associati in modo da creare un sistema di circolazione delle idee, dei sentimenti. L’insenso attraversa tappe e lascia indizi: gente che cerca entrate, che cerca porte in cui trasmigrare, la circolazione del sì e del no è senza contraddizione, astrazioni caricate, neve che non cade più, che non sporca più di realtà, dialoghi assolutamente banali ma dove la morte si nasconde qualche centimetro più in basso, INLAND porta nell’ineffabile. INLAND non ha contatti (con lo spettatore). Ha altri contatti. I suoi segreti se li tiene per sé. Mentre sembra stia comunicando, pianta in asso la gente. È distante. Deve restare distante. È occupato. Sta costruendo il tempo. Secondo me, Lynch ha fatto di INLAND il suo film più rischioso, quello in cui ha messo in gioco tutto se stesso, la sua intera poetica. E ce l’ha fatta (non: “Ha vinto”, dato che non si vince mai ai giochi del significato) proprio perché il suo trompe-l’oeil è una possibilità ontologica e non soltanto tecnica (peraltro curatissima). Lynch, profondo, ha dato profondità, ha dato canyon, rinfrescamento ha dato freschezza tra le valli del senso: attraverso molteplici legami, l’originale (INLAND) dimenticato dagli occhi rimane in relazione subconscia con lo spettacolo della prima visione, così gratuito a prima vista, così impersonale e tuttavia segretamente personale e adeguato alla situazione, al vissuto… INLAND come spettacolo “avvicente” senza che all’inizio se ne veda il perché, anzi sembra fuori posto e al tempo stesso perfettamente a suo posto. INLAND, schizofrenico, è la risposta alla tentazione generale di ritirarsi dalla situazione, da questa vita troppo gremita di quadranti, di manovre sofisticate, di messe a punto: nel lasciarsi andare (grazie alla sua non-implicanza, alla sua non-pienezza, alla non-assunzione di ciò che racconta) arriva fino in fondo. Il cinema, grazie a film come INLAND, non sta così male come i critici dicono.
Sa ancora parlarci e, in forza di questo, sa significare e – nel senso più spoglio e rigoroso di questa insondabile banalità - inventa e reinventa, attraverso declinazioni infinite, l’essere e il mondo. Ora sai, spettore, che esiste un altro funzionamento della mente, molto diverso da quello normale, ma sempre funzionamento. Allora, di fronte ad un’opera d’arte, anche se non si è capita la trama delle apparenze (anzi, proprio in forza di questo) non si può che dire, estasiati: “Bello!”. Estasiati e/o ironici.
NOTE
[1] Il problema che si pone subito, di fronte al film, è dunque di coabitazione: o amare INLAND (giocare insieme, unirsi, o anche solo rafforzarsi, esaltarsi attraverso di esso) oppure opporsi (combatterlo/si, tenere il broncio e guardare l’orologio, dargli scacco, ripiegarsi su di sé). Anche in questo caso, c’è chi è dotato per l’unione, chi per l’autopreservazione.
[2] È indispensabile fin da ora sottolineare che, poiché nessuna descrizione non-poetica della realtà può essere completa (in quanto, ad es., proprietà prospettive come la bellezza, la semplicità, la bruttezza, la verità etc… vanno oltre la portata della mera tecnica. Anche per questo, ma non solo, non è un caso che il film finisca con un apprezzammento estetico, giocato in ironia e ambiguità dato che sembra esterno al film.), INLAND EMPIRE è – narrativamente parlando – insensato.
[3] Principio fisico fondamentale (diretta conseguenza dei principi della meccanica quantistica), secondo cui non tutte le grandezze osservabili, relative ad un sistema, possono essere misurate simultaneamente con precisione arbitraria. Cioè: la misura precisa di una grandezza genera automaticamente incertezza nella misura di altre osservabili. Per i (miei) lettori: se insistete nel voler seguire la non-storia di INLAND sarete inevitabilmente tagliati fuori dalle altre dinamiche interne del film…
[4] Principio secondo cui, nell’interpretazione di un dato esperimento, il modello ondulatorio e quello corpuscolare non sono contraddittori bensì complementari. Cioè: nell’interpretazione dei fenomeni riusciamo, in genere, a cogliere uno solo dei due aspetti mentre l’altro ci sfugge, ma le apparenti contraddizioni derivano soltanto dall’interpretazione dei due modelli. Per i (miei) lettori: non si tratta d’insegnare una specie di doppia verità, ma di far capire che la verità si muove… perché è (non-)storia…
[5] Esiste la creazione estetica perché esiste la creazione. Esiste la costruzione formale, perché siamo stati fatti forma. INLAND (come ogni opera d’arte) è una contro-creazione, dato che aspira ad autofondarsi.
[6] Singolare il parallelismo che si può stabilire con l’ipotesi double-bind (in sintesi: all’origine della schizofrenia ci sarebbero comportamenti contraddittori di una persona d’importanza vitale per il soggetto, comportamenti a cui il soggetto non può opporsi criticamente: qualunque messaggio egli ritenga di adottare, si troverà sempre in contrasto con l’altro) e il film: stimoli eccessivi incasinano, disgregano un sistema. Il parallelismo s’impone da solo in quanto INLAND gioca con l’inesauribile possibilità che hanno le immagini di nascere l’una dall’altra per una partogenesi estranea alla nostra esperienza (a meno che siate consumatori di LSD e affini) e alla logica del reale, possibilità di trasformarsi imperscrutabilmente in altre immagini, in altri sensi… e che, per qualcuno, tale partogenesi verrà recepita come intollerabile meccanismo di proliferazione, immagini-ventose di cui divenire la preda impotente, come un ventre nudo offerto a dei tafani, a sanguisughe mentali malate.
D. Lynch, USA 2006
La ricerca della linearità non è mai stata in cima alle priorità di David Lynch. Di ciò i detrattori se ne sono serviti sempre a larghe spese. Quasi tre ore di film per una non-storia sono troppe per spettatori che cercano il logos anche al cinema (e, in una delle 26 sale in cui è stato distribuita la pellicola, c’era un buon gruppo di questi adepti della ratio) [1]. Posto tale inevitabile apriori (le forme della ricettività sono personali e variano quanto quelle dei cristalli di neve. Alcune persone provano repulsione per le menzogne della finzione, tanto più se si tratta di una finzione senza sbocco, attorcigliata su se stessa), si può dire qualcosa del film, senza l’angoscia di costruire un commento che debba illuminare (in senso letterale, dato che buona parte di esso è immerso nella coltre) l’intreccio. I films lynchani sono naturalmente predisposti all’applicazione, da parte dello spettatore, di un trattamento simbolico, in questo caso più delirante del solito, in quanto INLAND EMPIRE può essere definito come il non-racconto di una notte (nel senso più generale e archetipo del termine) come possibilità di guardarsi dentro senza effetti speciali. Risultato che è stato ottenuto – paraddosalmente – proprio attraverso una sistematica decostruzione della realtà e del tempo (tutto il film è un effetto speciale. Alla fine quindi non è più stra-ordinario, ma situabile – con riserve, certo – in una macrorealtà almeno pensabile, alias verosimile). INLAND non è una riflessione riguardo le dimensioni incomunicabili o le realtà parallele, ma è un’esperienza visiva. È l’esperienza stessa del poetico (nel senso etimologico greco: creare) che risiede in potenza nella realtà.
Se l’esperienza del poetico può essere definita come la radiazione di fondo in cui l’umanità è diventata cosciente, INLAND diventa - per lo spettatore disposto a lasciarsi contaminare - la possibilità di apertura alle incursioni e alle annessioni di forze attive di delizia e di tristezza, di sicurezza e di terrore, di illuminazione e di perplessità insite nel sostrato della realtà. Il tempo che il film “ruba” allo spettatore e il tempo che gli dà quando è terminato, è/sarebbe (uso entrambe le forme verbali in quanto l’obiettivo del film è ipotecato dalla buona ermeneutica dello spettatore) un tempo libero, nel senso che è liberato da ogni garanzia razionale, logica… un tempo, insomma, emotivo. INLAND offre alle nostre vite quotidiane un incontro con una logica del senso che non è quella della ragione; INLAND ci ricorda – con una messa in scena che brucia ogni sospetto di manierismo – che solo l’impalpabile e il mitico sono i garanti ontologici della curvatura della metafora [2]. La metafora è una tecnica di significazione che non segue i normali canali deduttivi, in quanto si appoggia su altre parole in senso anomalo. I principi di indeterminazione [3] (Heisenberg) e di complementarietà[4] (Bohr), quali vengono enunciati nella fisica delle particelle, si trovano entrambi al centro stesso del film che non si accontenta di alterare l’epistemologia della “vera realtà” per farne “vera assenza” (fra i vari e differenti percorsi del film quali sono quelli veri? Quali quelli sognati, o immaginati?), ma colloca nel cuore ormai vacuo della consapevolezza le immagini frammentate di altri “sé” momentanei. Ci sono dei pianissimo improvvisi e, dopo alcuni passaggi normali, e senza preparazione alcuna nel senso o nell’umore apparente, un fortissimo schiacciante e ripetuto quattro, cinque, sei volte, che lascia lo spettatore totalmente inebetito e fuori combattimento, fuori riflessione.
Ciò è fatto (perché Inland è primariamente una fattualità estrema [5]) in modi/contesti che rendono pressochè inevitabile l’intuizione (spettatoriale) che quegli altri “sé” (di cui sopra) non siano una specie di alterità neutrale o parallela, ma un’anti-materia parodistica e nichilistica che sovverte radicalmente l’ordine e la creazione, il sistema - in una parola. Anche quello hollywoodiano,
naturalmente, fabbrica ortodossa di finzioni (perché politicamente corrette) da dover applicare alla realtà. L’atto d’accusa di INLAND sfonda anche nel sociologico (anche l’arte più astratta ha un’accezione politica. Sempre.). Persino quando ci sono dialoghi (che i raziospettatori sperano aventi almeno un minimo valore euristico, che cioè siano in grado di farci capire un qualcosa della storia) ci accorgiamo che il film non si sbottona per niente. C’è solo una parvenza della verità, nulla di più. Per Lynch le parole e la sintassi dell’uomo sono disperatamente inadeguate rispetto alla sostanza refrattaria, alla materia esistenziale del mondo e delle nostre vite interiori (d’altronde – come direi ad una mia carissima amica – INLAND è un film d’amore). Silenzio quindi perché la parola nel dire tace qualcosa, silenzio anche per un eccesso, per l’eccesso di tutto ciò che al momento si vede e si sente, e che non si riuscirebbe ad esprimere. Autismo per onestà. Ritroviamo in INLAND l’effetto pavloviano delle impressioni contradditorie, che portano all’inibizione perché diventa impossibile la risposta simultanea a stimoli eccessivamente numerosi[6]. Per la loro struttura definitiva (leggi: compiuta), le narrazioni sono prove generali della morte. Ma INLAND, negandosi come storia, diventa un’ipotesi di salvezza, di vita… perché, nell’impossibilità di deciderci per un unico significato, ci ha già attratto con la sua ricchezza. Nel flusso incessante del pensare del film, ci sono boulevards principali e molti secondari, e tentativi e inizi di secondari via via troncati e respinti. Passaggi dominanti e altri sacrificati. La coscienza impera in una totalità inaudita senza antagonismo alcuno. Estasi (cosmica, o d’amore, o erotica, o diabolica). Senza un’esaltazione estrema non è possibile approdarvi. Ma una volta che si è dentro (e solo se vi si è veramente calati dentro!) ogni varietà viene meno in quello che appare un universo indipendente. Tutto o quasi è composto, componente, e quindi ricomponibile. Vie da trovare. Stimoli associati in modo da creare un sistema di circolazione delle idee, dei sentimenti. L’insenso attraversa tappe e lascia indizi: gente che cerca entrate, che cerca porte in cui trasmigrare, la circolazione del sì e del no è senza contraddizione, astrazioni caricate, neve che non cade più, che non sporca più di realtà, dialoghi assolutamente banali ma dove la morte si nasconde qualche centimetro più in basso, INLAND porta nell’ineffabile. INLAND non ha contatti (con lo spettatore). Ha altri contatti. I suoi segreti se li tiene per sé. Mentre sembra stia comunicando, pianta in asso la gente. È distante. Deve restare distante. È occupato. Sta costruendo il tempo. Secondo me, Lynch ha fatto di INLAND il suo film più rischioso, quello in cui ha messo in gioco tutto se stesso, la sua intera poetica. E ce l’ha fatta (non: “Ha vinto”, dato che non si vince mai ai giochi del significato) proprio perché il suo trompe-l’oeil è una possibilità ontologica e non soltanto tecnica (peraltro curatissima). Lynch, profondo, ha dato profondità, ha dato canyon, rinfrescamento ha dato freschezza tra le valli del senso: attraverso molteplici legami, l’originale (INLAND) dimenticato dagli occhi rimane in relazione subconscia con lo spettacolo della prima visione, così gratuito a prima vista, così impersonale e tuttavia segretamente personale e adeguato alla situazione, al vissuto… INLAND come spettacolo “avvicente” senza che all’inizio se ne veda il perché, anzi sembra fuori posto e al tempo stesso perfettamente a suo posto. INLAND, schizofrenico, è la risposta alla tentazione generale di ritirarsi dalla situazione, da questa vita troppo gremita di quadranti, di manovre sofisticate, di messe a punto: nel lasciarsi andare (grazie alla sua non-implicanza, alla sua non-pienezza, alla non-assunzione di ciò che racconta) arriva fino in fondo. Il cinema, grazie a film come INLAND, non sta così male come i critici dicono.
Sa ancora parlarci e, in forza di questo, sa significare e – nel senso più spoglio e rigoroso di questa insondabile banalità - inventa e reinventa, attraverso declinazioni infinite, l’essere e il mondo. Ora sai, spettore, che esiste un altro funzionamento della mente, molto diverso da quello normale, ma sempre funzionamento. Allora, di fronte ad un’opera d’arte, anche se non si è capita la trama delle apparenze (anzi, proprio in forza di questo) non si può che dire, estasiati: “Bello!”. Estasiati e/o ironici.
NOTE
[1] Il problema che si pone subito, di fronte al film, è dunque di coabitazione: o amare INLAND (giocare insieme, unirsi, o anche solo rafforzarsi, esaltarsi attraverso di esso) oppure opporsi (combatterlo/si, tenere il broncio e guardare l’orologio, dargli scacco, ripiegarsi su di sé). Anche in questo caso, c’è chi è dotato per l’unione, chi per l’autopreservazione.
[2] È indispensabile fin da ora sottolineare che, poiché nessuna descrizione non-poetica della realtà può essere completa (in quanto, ad es., proprietà prospettive come la bellezza, la semplicità, la bruttezza, la verità etc… vanno oltre la portata della mera tecnica. Anche per questo, ma non solo, non è un caso che il film finisca con un apprezzammento estetico, giocato in ironia e ambiguità dato che sembra esterno al film.), INLAND EMPIRE è – narrativamente parlando – insensato.
[3] Principio fisico fondamentale (diretta conseguenza dei principi della meccanica quantistica), secondo cui non tutte le grandezze osservabili, relative ad un sistema, possono essere misurate simultaneamente con precisione arbitraria. Cioè: la misura precisa di una grandezza genera automaticamente incertezza nella misura di altre osservabili. Per i (miei) lettori: se insistete nel voler seguire la non-storia di INLAND sarete inevitabilmente tagliati fuori dalle altre dinamiche interne del film…
[4] Principio secondo cui, nell’interpretazione di un dato esperimento, il modello ondulatorio e quello corpuscolare non sono contraddittori bensì complementari. Cioè: nell’interpretazione dei fenomeni riusciamo, in genere, a cogliere uno solo dei due aspetti mentre l’altro ci sfugge, ma le apparenti contraddizioni derivano soltanto dall’interpretazione dei due modelli. Per i (miei) lettori: non si tratta d’insegnare una specie di doppia verità, ma di far capire che la verità si muove… perché è (non-)storia…
[5] Esiste la creazione estetica perché esiste la creazione. Esiste la costruzione formale, perché siamo stati fatti forma. INLAND (come ogni opera d’arte) è una contro-creazione, dato che aspira ad autofondarsi.
[6] Singolare il parallelismo che si può stabilire con l’ipotesi double-bind (in sintesi: all’origine della schizofrenia ci sarebbero comportamenti contraddittori di una persona d’importanza vitale per il soggetto, comportamenti a cui il soggetto non può opporsi criticamente: qualunque messaggio egli ritenga di adottare, si troverà sempre in contrasto con l’altro) e il film: stimoli eccessivi incasinano, disgregano un sistema. Il parallelismo s’impone da solo in quanto INLAND gioca con l’inesauribile possibilità che hanno le immagini di nascere l’una dall’altra per una partogenesi estranea alla nostra esperienza (a meno che siate consumatori di LSD e affini) e alla logica del reale, possibilità di trasformarsi imperscrutabilmente in altre immagini, in altri sensi… e che, per qualcuno, tale partogenesi verrà recepita come intollerabile meccanismo di proliferazione, immagini-ventose di cui divenire la preda impotente, come un ventre nudo offerto a dei tafani, a sanguisughe mentali malate.
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