La coincidenza  immediata che il piacere esige, abolisce ogni distanza fra soggetto e oggetto e non consente, conseguentemente, la riflessione. Secondo questo punto di vista il piacere non comporta alcun sapere e non introduce ad alcuna conoscenza, dato che risveglia un accordo, la connivenza fra le cose e il mio corpo, lo spessore carnale della mia presenza. In sintesi: solo il dolore mi fa crescere [1].
Million Dollar baby mi sembra si aggiri da queste parti. Il regista, col suo stile fluido, controllato e sottrattivo - in senso orizzontale, cioè lascia perdere alcune cose (es: che fine fa The Blue Berr, la pugile? C'è qualche azione legale nei suoi confronti? Il film persegue una stilizzazione, forse finalizzata all'enucleazione di qualche paradigma… tipo che il dolore complica la vita, la rende anche allo stesso tempo estenuamente semplice?) - ci viene a dire: "Un giorno, caro/a, il dolore ti chiamerà per nome. Tuttavia, sempre e comunque, il dolore ti dirà la parola (persona) che ti abbisogna." Mi fermo sul dolore perché il film parte da esso e arriva ad esso, tornando sullo stesso punto senza restare sullo stesso piano. Da anni il sangue del disorientato allenatore Frankie (Clint Eastwood) trascina veleno e rimorsi, nei confronti del rapporto interrotto con la figlia (cioè: sangue dello stesso sangue).
L'uomo - se intellettualmente onesto - non vive a lungo con una fede che lo costringe a mettere fra parentesi la propria ragione e la propria irrinunciabile voglia di capire. Per questo il nostro protagonista frequenta quotidianamente la chiesa, anche se essa non l'aiuta a farsi una ragione dei dogmi. Forse perché i dolori cron(onolog)ici portano ad una particolare forma di ibridazione "interiore", basata sulla coesistenza contemporanea di soggettività e oggettività distorte, da intendersi come una sorta di "visione del mondo" che frantuma l'interiorità del soggetto innescando patologie psicosomatiche (il rimorso, in quanto accusa contro se stessi relegata in un tempo non recuperabile, non riesce mai a risolversi in un soggetto solipsisticamente considerato. Infatti, le potenziali terapie s'innervano sempre sul dialogo, su un rapporto interpersonale). D'altronde è il rischio della conoscenza: il dolore è l'occasione per trovare nuovi confini, nuove strategie di vita. Il rovescio sta in una fossilizzazione nel medesimo, che vanifica il valore euristico dell'esperienza-dolore: l'incessante, e inesauribile, e intollerabile accusa verso se stessi è il peggior ripiegamento su se stessi. Il problema è che i dogmi, nella loro astrazione, sono grossolani, mentre la vita è sottile:
Per questo Frankie rischia un'esistenza schizofrenica, ma ne è preservato grazie all'ironia (il discorso con il sacerdote riguardo alla Trinità-sandwich al burro e marmellata), che non vuole essere una provocazione (e così infatti la legge il prete), ma un tentar-voler legare la dimensione del sacro (il dogma) alla vita quotidiana-concreta (dato che il dolore, per quanto si possa ritualizzare ed esorcizzare, appartiene a questo territorio). Il fatto poi che Frankie legga Yeats non credo sia un caso: la poesia, usando le possibilità cha ha il linguaggio di modificare la naturale effabilità dei segni visivi e dei sintomi, è l'alterazione per antonomasia dei significati. Il metavocabolario offerto dalla poesia può essere letto come un parallelismo: il metadogma che Frankie dovrà raggiungere.

A questo punto emerge (visivamente: guardate come esce dal buio) Maggie (Hilary Swank) che riesce a coinvolgere Frankie: il coinvolgimento è anche sinonimo di rischi. Frankie si dovrà decidere di farle fare il salto di categoria, dovrà rischiare di volerle bene come una figlia. E lo farà. Poi la tragedia. Proprio qua l'ultimissimo cinema di Eastwood è martellante nel tenere il discorso sulla sofferenza: sembra che fino ad allora, il dolore era ai margini della storia, l'ironia e le battute dei personaggi lo avevano tenuto a bada. Adesso è esploso nello stesso corpo che era una macchina da guerra. Adesso è enfatizzato (l'amputazione è crudele, un'enfatizzazione incomprensibile, una beffa). Maggie lo prega di darle il suicidio: ora è lei che incita, è lei che lo sta allenando… perché sul ring adesso c'è Frankie. Che deve dare la morte a se stesso, perché sulla schiena di Maggie c'è scritto: "Mio sangue". La cosa forse più importante che il cineasta ci dice: l'eutanasia, il suicidio… sono dimensioni che parlano di sangue e che non si possono generalizzare, sono incomunicabili, perché si muovono sopra le aree deserte dell'anima in cui non bastano più le spiegazioni e in cui uno impara che lì, solo l'esperienza conta. E in questo spazio un allenatore impara che uno non può veramente conoscere la speranza (lo stato d'animo diametralmente opposto al rimorso) finché non ha sperimentato che la speranza è come la disperazione (cosa che il linguaggio del cristianesimo, per altro, ha detto per secoli in termini meno crudi).
Eastwood, ancora più che in MysticRiver, manipola in tutti i sensi uno dei massimi problemi del nostro tempo con l'intraprendente disinvoltura di chi non si sente in cattedra, né si vergogna delle proprie soluzioni. Un cinema agonistico e al tempo stesso lirico come solo ai grandi maestri riesce, e dove si osa ancora parlare - e con successo! - di amore e destino, libertà e morte.
A Hilary Swank, davvero immensa in questo film (più ancora di BoysDon'tCry!), mi verrebbe da dirle: "Ti amo, ragazza, perché sei ribelle. E nel grido dei ribelli vi è già la scintilla della preghiera".

Note

[1] Una visione radicalmente opposta la si può trovare nel film Inseparabili (Dead Ringers, Canada 1988) di D. Cronemberg: il dolore è qui concepito come non-necessario, in quanto provocherebbe solo distorsioni del carattere. E non penso sia un caso che l'unica soluzione per astenersi dalla sofferenza si giochi (drammaticamente) in una anestetizzazione della medesima: la (laica) butazamina. "Drammaticamente", sottolineo, forse perché il dolore reclama sempre l'agnizione.

Los Angeles, il grande cancro fumoso, la grande città rarefatta, sullo sfondo di un cielo quasi arancio che la rende diafana e muta. Inquadrature che si susseguono per luoghi urbani sconfinati, dove ad un certo punto si crede che la città finisce, e dove invece ricomincia, nemica, ricomincia per migliaia di volte.
C'è una componente ormai tipica del regista (peraltro inavvertibile dallo spettatore italiano) nel dislocare precisamente i locali, le strade, superstrade sul quale transitano i suoi personaggi (guardate il film e ascoltate quante volte si nominano i luoghi)… che forse propende non solo per una morbosa verosimiglianza di ogni elemento filmico, ma anche si metaforizza come sostrato-sostanza del destino come già tracciato verso una meta che non aspetta altro che essere raggiunta. C'è come una sorta di determinismo che pesa su entrambi i protagonisti: è Max-tassista che richiama Vincent-cliente, e gli dice di essere libero. E, più tardi, sarà Vince a ribadire a Max: "Consolati, sappi che non hai mai avuto scelta". È proprio (stato) così? Nell'oscurità, le parole pesano il doppio…
Dalla prima all'ultima scena, Mann ci dice che i giorni vengono distinti fra loro, ma la notte ha un unico valore. In modo assoluto.
Veramente, come direbbe J. Rivette, ogni inquadratura di questo film possiede la bellezza efficace di una nuca o di una caviglia. Ma la sola "efficacia" non basta… a riempire una vita: Vincent e Max sono entrambi notevoli sotto l'aspetto qualitativo del proprio operato (il primo è una macchina di morte perfetta, il secondo ha il taxi più pulito di tutta Los Angeles è può permettersi di scommettere sul tempo riguardo i tragitti dei propri clienti). Ma solo Max sogna… e infatti se ne rende conto quasi verso il finale, prima di deragliare (volutamente) con l'automobile: lì si accorge che Vincent non è che uno sfigato, perché per Max non esiste nulla di più misero di quando una persona non sa come sia il suo rapporto con gli altri. Ci sono certi dialoghi fra i due in cui, sottilmente, pare che Vincent tenti di vendergli alcune sue mercanzie psicologiche come la morte prematura della madre, la rottura affettiva con il padre. E più i due parlano, più Max si accorge della (vacua) consistenza ontologica della visione del mondo da parte di Vincent. E infatti noi spettatori ci chiediamo: "Ma che razza di rapporti ha Vince? Come è impostata la grammatica della sua comunicazione?". Se da questo punto di vista Vincent è carente, da un altro ci appare un uomo straordinario: non dà mai tregua. A niente e nessuno, perché ha scelto la forza (guardate come si fa strada in discoteca), la lotta come criterio esistenziale.
Un film è visivamente perfetto. E la perfezione… è un forte messaggio.

Segreti e Bugie
M. Leight, Gb/Francia 1996

Una ragazza nera scopre che la sua vera madre è bianca. Indaga, la trova. E con lei il suo mondo.

Il film si prefigge di indagare uno degli enigmi più profondi e seri della nostra vita: il problema della vera origine del conflitto fra gli uomini. Semplicemente: la gente non può vivere da sola, ma è anche incapace di vivere insieme. Siamo del parere che parlare del dolore, oggi, non sia una cosa facile: il dolore si rinnova sempre ed ognuno dà del "tu" solo alla propria pena.
Coadiuvato da una compagnia di attori in perfetta forma, Leight è riuscito a girare una pellicola intensa senza scadere nel sentimentalismo e senza rinunciare al controllo dello stile. Ne è risultato un film che ci ha fatto molto pensare.
A noi la persona che ha più colpito, nella matassa delle relazioni che s'accavallano, è la figura di Maurice (T. Spall): il suo modo di affrontare la vita, la sua calma, la sua pancia, la sua estraneità all'odio ne fanno il prototipo ideale d'uomo (non sarebbe uno zio/padre perfetto?). Nel monologo finale è come se ci dicesse, tra le righe, che ognuno si porta dentro di sé la cosa più importante per anni… prima di osare dirla in modo articolato. Maurice, semplicemente, ci dice che è stupido non vivere le cose che ci rendono felici.
Un film di dialoghi, di personaggi che si violentano con le parole, che si fanno male. Ma certe volte queste parole bisogna perdonarle, perchè sono uno sfogo per l'anima… sennò il dolore sarebbe troppo pesante per la gente. Tutto il film sembra preparato per l'atto finale: l'agnizione dei parenti di Cynthia riguardo Hortense,  il rifiuto di accettarla. È proprio in questo punto che Maurice manifesta tutta la propria sensibilità: "Segreti e bugie. Abbiamo tutti un dolore, perché non lo possiamo condividere?". Si autorisponde Maurice, proprio con la sua com-passione - nel vero senso etimologico - che non sa mantenere le distanze, secondo noi espressione morbosamente esagerata per l'istintiva comprensione della dignità che è in ognuno di noi e definisce ogni viso umano. Forse allora la nostra autentica missione in questo mondo in cui siamo stati posti, non può essere in alcun caso quella di voltare le spalle agli esseri che incontriamo e che attirano il nostro cuore: al contrario, è proprio quella di entrare in contatto, attraverso un legame che non dimentica mai le sofferenze nascoste dell'altro, con ciò che in essi si manifesta come bellezza, benessere, godimento.
Un film struggente, in quanto mostra personaggi assolutamente inadeguati a comprendere i (propri e, di riflesso, gli altrui) legami emotivi.

Una curiosità: l'edizione DVD-LA CINETECA REPUBBLICA del film porta in copertina un erro re: gli assegna la Palma d'Oro al Festival di Cannes 2003 (invece del 1996).