PWN 'EM ALL - a micromusic Radio Show

Publico qui uno scritto che probabilmente molti di voi considereranno fuori contesto. Si tratta di un intervento scritto a due mani con Antonello Manenti e andato in onda per la trasmissione radiofonica "PWN 'EM ALL", in onda settimanalmente su Radio Onda d'Urto e Radio Facoltà di Frequenza. Se non si trattasse di un riadattamento di un soggetto originale per un cortometraggio sarebbe un post decisamente fuori luogo.
Eccolo


Innanzi tutto occorre che il giovane in questione sia uno di quelli che vogliono arrivare a tutti i costi. Senza determinazione ci vogliono i soldi. Quindi, determiniamoci quell'attimino e detergiamoci, che non si sa mai - bisogna sempre essere perdisposti al meglio.
Saliti in macchina con la vostra girl, almeno questo primo passo lo diamo per acquisito, ella potrebbe essere attratta, per evitare imbarazzanti silenzi, dalle suppelletili con cui la vostra macchina è addobbata: le belle tazze, la cuccuma d'argento, una ghianda d'oro, e le due foglioline d'argento sul coperchio. Per evitare tale disdicevole situazione e creare un'atmosfera consona alla possibilità di prefigurare almeno una parvenza di copula, occorre anzitutto evitare il prolungato languore di conversazioni stantie. In secondo luogo disporre di un'autoradio funzionante con un cd di micromusic preventivamente inserito.
A questo punto, non vi resta che far partire il vostro cd e attendere l'inevitabile sua esternazione: "Che è 'sta monnezza?"
E' il momento tanto atteso. All'anulare destro, sulla mano bianca delle vostre lunghe dita signorili, gioverebbe molto avere un grosso anello, suggeriamo un diaspro sanguigno nel castone, ossia un diaspro ovale con una cifra a matrice - ma questo è assoltamente facoltativo. Cercate ora di impressionare la ragazza e, con ampi gesti teatrali e voce maschia e baritonale, fate risplendere ai suoi occhi il prodigio della micromusic.
Nell'estasi sublime che la scintillante luce della vostra erudizione infonde, non cercate di inibire gli impulsi eminentemente sessuali che avrete suscitato nella ragazza. Ricordatevi i preservativi.
Se non funziona allenatevi con il limonator.

Di seguito il player con lo streaming della trasmissione in cui il pezzo è andato in onda. Tutti i brani e l'intera puntata sono scaricabili gratuitamente dal sito della trasmissione (il link è di seguito al player)


"PWN 'EM ALL" micromusic radio show
on Radio Onda d'Urto
by Antonello Manenti
Episode One, 08 Jun 2008

L’interno e l’esterno sono la medesima cosa, sono l’immagine e il riflesso dell’immagine, ma non sono ancora quell’unità che è la conoscenza.

Il Novecento ha celebrato, e continua a celebrare, un erotismo atroce e morboso in cui nessuno accetta di riconoscersi, ma che non cessa di incatenare il nostro sguardo.

Crash parte da questa considerazione per un viaggio a senso unico nell’alternanza delle luci abbaglianti e degli strati di buio dell’inconscio dell’essere umano contemporaneo. Il film è zeppo di rituali di seduzione, delegati alla simbologia sessuale classica degli oggetti quotidiani, ai gesti erotizzanti dei personaggi, alle profferte sessuali continuamente evidenziate, al voyeurismo semplice, reduplicato… calati in un microcosmo costantemente decentrato, dove sono gli istinti a condurre e – in ultima istanza – a vincere[1].

Cronenberg-Ballard sembrano aver preso sul serio le parole di A. Pieyre de Mandiargues che definiscono l’erotismo come una illuminazione appassionata del sesso umano nei suoi giochi voluttuosi o drammatici, fin nelle sue più recondite esasperazioni e anomalie, e come cornice di questa catalogo di illustrazioni hanno optato per un’immaginazione ossessionata dal disastro. Crash dice infatti tutto quanto c’è da dire sul sesso e sulle implicazioni del sesso fra gli esseri umani, superando ogni inibizione e conquistando un espressionismo senza mezzi termini.

Se, in senso generale, si può affermare che le opere di finzione hanno a che fare con la sostanza etica della vita, ciò appare qui particolarmente rilevante, in quanto Crash si dimostra subito carico di una densità insospettabile (perché molto sottile[2]), che fa più pensare a un’indagine, più che a un’opera di intrattenimento, seppure d’autore.

In questo senso Crash, ponendosi nell’ottica che soltanto la conoscenza degli estremi può favorire la nascita di un eventuale umanesimo, svela – nel suo percorso inesorabile perché logicamente consequenziale - la forza distruttiva dell’erotismo incontrollato, e il potere totale di alienazione che tale messaggio dimostra intrinsecamente di possedere. 

Crash è un manuale illustrato di autodistruzione sessuale, permeato teleologicamente al raggiungimento di un orgasmo “assoluto”, ossia libero da qualsiasi altra finalità e coinvolgimento[3]. Ed è proprio questa ricerca continuamente reiterata nel film, che crea l’effetto disturbante che molta critica non ha lesinato a mettere in luce, stigmatizzando frettolosamente l’intera operazione cronenberghiana. In tal senso la figura più misteriosa, più incomprensibile perché volutamente priva di nessi, è Vaughan.

Vaughan rappresenta, emblematicamente, la (non)storia di un organismo sessuale che si sviluppa fino ad un livello di magnitudo del quale esso stesso soffre, dove la discontinuità (ossia l’assenza di un scopo esistenziale) è il concetto operativo della suo vivere.

Film estremamente glaciale nella sua asettica messa in scena, Crash si insedia nella mente come un cancro, anche attraverso una fotografia impostata sul blu, attraverso carrellate vertiginosamente curate… dove il controllo del materiale visivo, di ciò che insomma arriva all’occhio dello spettatore, è pressoché totale e superbo: non ho mai trovato sullo schermo nulla di così somigliante alla morte, di così ostinatamente allusivo, fino in ogni sua piega, all’idea di morte. Questo è stato ottenuto anche tramite la colonna sonora “metallica” di H. Shore, che contribuisce in maniera determinante allo stato d’animo globale che il film crea. Ciò è rintracciabile esplicitamente in molti passaggi interni dell’opera, quando cioè è esclusivamente la musica che lega immagini cronologicamente e/o spazialmente non imparentate (cfr. il rapporto sessuale fra Ballard e la dott. Remington all’aeroporto, in pieno giorno, e subito dopo fra lo stesso e la moglie Catherine nel proprio appartamento, di notte: solo la musica può permettere uno stacco del genere senza far nascere dubbi della liceità di tale montaggio da parte dello spettatore).

“Manuale illustrato”, dicevo poco sopra, nel senso che poiché “l’autoestraniazione (dell’umanità) ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di primo grado[4]”, Crash – disponendo di questo occhio che scruta se stesso tramite una parvenza fintamente (ma è necessaria questa finzione, in quanto ipoteca il processo stesso) oggettiva[5] - può demandare l’intera propria riflessione alle immagini e a (quasi) null’altro che ad esse. Costante è, infatti, il richiamo del film sull’immagine (Ballard è un regista di spot pubblicitari, Vaughan immortala gli incidenti tramite immagini fotografiche… ), e non ultimo anche spunti di riflessione sull’immagine archetipo, il tatuaggio ossia - alla radice - l’ambivalenza del corpo di “dire” e di “non voler dire”: corpo come unico sistema che può parlare del senso assoluto in quanto in-sensato. Ed è probabilmente questo il punto chiave dell’erotismo, il quale inscrive il senso ultimo della vita in un carniere di segni semiologicamente onnipotente perché infinito.

Crash è un’interrogazione: a volte, nell’improbabilità di trovare la risposta[6], non rimane altro da fare che conoscere meglio la domanda.

Se disposti, un’autentica esperienza emotiva devastante.

Tokyo Fist,
Shinya Tsukamoto, Jap. 1995

(Dal mio punto di vista amare il cinema significa amare il corpo, la sua rappresentazione, gli abissi affettivi e amari della vita).

     Davanti a Tokyo Fist, nel corso delle canoniche tre visioni, mi sono perso intere giornate nei pensieri che la pellicola mi ha suscitato, e ne sono uscito (se ne sono veramente uscito…) come bastonato.

     Se ogni estetica, ogni discorso critico e ermeneutico, è un tentativo di far luce sul paradosso, sull’opacità dell’incontro con l’altro e sui suoi momenti di grazia, Tokyo Fist nega decisamente l’ipotesi di salvezza della grazia e zooma – con una crudeltà inaudita, ma tutt’altro che antirealistica – su quella opacità contemporanea che sta riscrivendo le dinamiche delle relazioni-lotte tra i sessi, nella solitudine delle città.

     Se in Tetsuo (1989) Tsukamoto alterava l’ontologia della presenza dell’altro (corpo meccanico, corpo che genera repulsione perché alieno) per farne vera distanza-assenza, ora in Tokyo Fist colloca - nel cuore ormai vacuo della consapevolezza precedentemente acquisita – le immagini frammentate di altri individui esposti a rituali di annientamento e annullamento masochistici.

     E il modo stesso di raccontare - grazie all’uso sistematico di un montaggio simbolico che continua a scartare di lato l’aristotelica causa-effetto – s’inscrive perfettamente nel flusso dis-orientato e disturbato dei protagonisti. La discontinuità, in Tsukamoto, è il concetto operativo del film, la regola stessa della messinscena. Gli stessi contesti narrativi (panorami e bassifondi urbani, stanze, appartamenti, ring) rendono pressoché inevitabile, nello spettatore, una sensazione di disagio: una città iperrealista, un nudo significante senza significato, un’apparizione dolorosa di luoghi talmente trascendenti dalla quotidianità da raggiungere la consistenza estranea del mondo.

     Nel contesto della consapevolezza occidentale, ogni decostruzione coerente di ciò che costituisce l’humus dell’individualità del locutore umano è, sempre anche se a latere, una negazione della possibilità teologica, cioè un rifiuto della bontà del creato. Per dirla con Schopenhauer: (…) è la rivelazione dell’idea che il mondo, la vita, sono incapaci di procurarci alcuna vera soddisfazione e sono quindi indegni del nostro attaccamento; e questa è l’essenza dello spirito tragico; dunque è il cammino della rassegnazione.

     Il risultato finale di Tokyo Fist è la rappresentazione di una anti-realtà parodistica (c’è, qua e là, dell’evidente ironia), ma soprattutto nichilistica che sovverte radicalmente l’ordine (umano, civile,…) e la creazione.

     Nella vita la relazionalità è la dimensione sine qua non. L’uomo vive nelle relazioni ma Tsukamoto ci ricorda (se per caso ce ne fossimo dimenticati) che le più terribili sofferenze sono proprio sperimentate nelle relazioni. L’amore stesso diventa un incontro di boxe, e farsi pestare nei bassifondi dalla propria ex-fidanzata diventa – almeno per me – una delle esperienze emotive più devastanti che io abbia sperimentato davanti a un film (anche perché tale pestaggio è mosso, paradossalmente, da quell’amore fra i due protagonisti, amore che non ha avuto la benché minima tendenza a decantarsi neppure dopo la presa di coscienza del palese tradimento della ragazza): qui ferirsi è un momento radicale, il momento più carico di tensione e il meno distante da un corpo all’altro.

     Le ossessioni della carne, ciò che Sade definiva giustamente delicatesse, sono qui capovolte in una asprezza e ruvidezza talmente esasperate da risultare quasi palpabili. La stessa ossessione della protagonista per il piercing e affini, si carica di un senso che tormenta e che chiede al corpo – l’unico sistema che può parlare del senso assoluto in quanto in-sensato – il significato ultimo della vita in un carniere di segni semanticamente onnipotente (posso tatuarmi qualsiasi figura sul corpo, qualsiasi linguaggio).

     Nell’esposizione di corpi che ormai non sono altro che memoria di ematomi, contusioni e cicatrici allucinanti le relazioni di potere fra i protagonisti non sono (mai) in posizione di esteriorità nei confronti di altri tipi di rapporti (es: relazioni sessuali), ma sono loro immanenti, effetti immediati delle divisioni, delle ineguaglianze, e dei disequilibri che vi si producono, e sono reciprocamente le condizioni interne di queste differenziazioni. Tutto il discorso che Tokyo Fist sorregge è quello dell’infelicità: dell’essere corpo in primis, e del desiderare (altri) corpi… da amare, ma anche da picchiare.

     Tokyo Fist è (un film sul) godimento disperato, un’eloquenza strangolata dalla sua stessa ossessione. Ogni pugno, ogni contatto ad “alta velocità” è giustificato, poiché qualsiasi esperienza profonda si esprime in termini di fisiologia.

     Un’epopea del sangue e delle contusioni, una lirica azzardata di un sogno di felicità impossibile: non si trova altro perimetro che la desolazione interiore, alias uno sguardo che non trova il rimando. Occhio per occhio, infatti, diventiamo tutti ciechi.

Blue
Derek Jarman, GB 1993

Avvertenze: In sé Blue è un’esperienza ineffabile su cui – secondo me - è impossibile prendere e confrontare appunti. Non c’è molto da dire quando un film contiene un’intera filosofia. Ciò che segue sono dunque impressioni, mere impressioni senza collante… sulla falsariga (strutturale) del film.

Fra parentesi e in corsivo ci sono frasi testuali tolte dal film, punteggiatura mia.

Inland Empire
D. Lynch, USA 2006

La ricerca della linearità non è mai stata in cima alle priorità di David Lynch. Di ciò i detrattori se ne sono serviti sempre a larghe spese. Quasi tre ore di film per una non-storia sono troppe per spettatori che cercano il logos anche al cinema (e, in una delle 26 sale in cui è stato distribuita la pellicola, c’era un buon gruppo di questi adepti della ratio) [1].

Posto tale inevitabile apriori (le forme della ricettività sono personali e variano quanto quelle dei cristalli di neve. Alcune persone provano repulsione per le menzogne della finzione, tanto più se si tratta di una finzione senza sbocco, attorcigliata su se stessa), si può dire qualcosa del film, senza l’angoscia di costruire un commento che debba illuminare (in senso letterale, dato che buona parte di esso è immerso nella coltre) l’intreccio. I films lynchani sono naturalmente predisposti all’applicazione, da parte dello spettatore, di un trattamento simbolico, in questo caso più delirante del solito, in quanto INLAND EMPIRE può essere definito come il non-racconto di una notte (nel senso più generale e archetipo del termine) come possibilità di guardarsi dentro senza effetti speciali. Risultato che è stato ottenuto – paraddosalmente – proprio attraverso una sistematica decostruzione della realtà e del tempo (tutto il film è un effetto speciale. Alla fine quindi non è più stra-ordinario, ma situabile – con riserve, certo – in una macrorealtà almeno pensabile, alias verosimile). INLAND non è una riflessione riguardo le dimensioni incomunicabili o le realtà parallele, ma è un’esperienza visiva. È l’esperienza stessa del poetico (nel senso etimologico greco: creare) che risiede in potenza nella realtà.

Se l’esperienza del poetico può essere definita come la radiazione di fondo in cui l’umanità è diventata cosciente, INLAND diventa - per lo spettatore disposto a lasciarsi contaminare - la possibilità di apertura alle incursioni e alle annessioni di forze attive di delizia e di tristezza, di sicurezza e di terrore, di illuminazione e di perplessità insite nel sostrato della realtà. Il tempo che il film “ruba” allo spettatore e il tempo che gli dà quando è terminato, è/sarebbe (uso entrambe le forme verbali in quanto l’obiettivo del film è ipotecato dalla buona ermeneutica dello spettatore) un tempo libero, nel senso che è liberato da ogni garanzia razionale, logica… un tempo, insomma, emotivo. INLAND offre alle nostre vite quotidiane un incontro con una logica del senso che non è quella della ragione; INLAND ci ricorda – con una messa in scena che brucia ogni sospetto di manierismo – che solo l’impalpabile e il mitico sono i garanti ontologici della curvatura della metafora [2]. La metafora è una tecnica di significazione che non segue i normali canali deduttivi, in quanto si appoggia su altre parole in senso anomalo. I principi di indeterminazione [3] (Heisenberg) e di complementarietà[4] (Bohr), quali vengono enunciati nella fisica delle particelle, si trovano entrambi al centro stesso del film che non si accontenta di alterare l’epistemologia della “vera realtà” per farne “vera assenza” (fra i vari e differenti percorsi del film quali sono quelli veri? Quali quelli sognati, o immaginati?), ma colloca nel cuore ormai vacuo della consapevolezza le immagini frammentate di altri “sé” momentanei. Ci sono dei pianissimo improvvisi e, dopo alcuni passaggi normali, e senza preparazione alcuna nel senso o nell’umore apparente, un fortissimo schiacciante e ripetuto quattro, cinque, sei volte, che lascia lo spettatore totalmente inebetito e fuori combattimento, fuori riflessione.

Ciò è fatto (perché Inland è primariamente una fattualità estrema [5]) in modi/contesti che rendono pressochè inevitabile l’intuizione (spettatoriale) che quegli altri “sé” (di cui sopra) non siano una specie di alterità neutrale o parallela, ma un’anti-materia parodistica e nichilistica che sovverte radicalmente l’ordine e la creazione, il sistema - in una parola. Anche quello hollywoodiano, naturalmente, fabbrica ortodossa di finzioni (perché politicamente corrette) da dover applicare alla realtà. L’atto d’accusa di INLAND sfonda anche nel sociologico (anche l’arte più astratta ha un’accezione politica. Sempre.). Persino quando ci sono dialoghi (che i raziospettatori sperano aventi almeno un minimo valore euristico, che cioè siano in grado di farci capire un qualcosa della storia) ci accorgiamo che il film non si sbottona per niente. C’è solo una parvenza della verità, nulla di più. Per Lynch le parole e la sintassi dell’uomo sono disperatamente inadeguate rispetto alla sostanza refrattaria, alla materia esistenziale del mondo e delle nostre vite interiori (d’altronde – come direi ad una mia carissima amica – INLAND è un film d’amore). Silenzio quindi perché la parola nel dire tace qualcosa, silenzio anche per un eccesso, per l’eccesso di tutto ciò che al momento si vede e si sente, e che non si riuscirebbe ad esprimere. Autismo per onestà. Ritroviamo in INLAND l’effetto pavloviano delle impressioni contradditorie, che portano all’inibizione perché diventa impossibile la risposta simultanea a stimoli eccessivamente numerosi[6]. Per la loro struttura definitiva (leggi: compiuta), le narrazioni sono prove generali della morte. Ma INLAND, negandosi come storia, diventa un’ipotesi di salvezza, di vita… perché, nell’impossibilità di deciderci per un unico significato, ci ha già attratto con la sua ricchezza. Nel flusso incessante del pensare del film, ci sono boulevards principali e molti secondari, e tentativi e inizi di secondari via via troncati e respinti. Passaggi dominanti e altri sacrificati.

La coscienza impera in una totalità inaudita senza antagonismo alcuno. Estasi (cosmica, o d’amore, o erotica, o diabolica). Senza un’esaltazione estrema non è possibile approdarvi. Ma una volta che si è dentro (e solo se vi si è veramente calati dentro!) ogni varietà viene meno in quello che appare un universo indipendente. Tutto o quasi è composto, componente, e quindi ricomponibile. Vie da trovare. Stimoli associati in modo da creare un sistema di circolazione delle idee, dei sentimenti. L’insenso attraversa tappe e lascia indizi: gente che cerca entrate, che cerca porte in cui trasmigrare, la circolazione del sì e del no è senza contraddizione, astrazioni caricate, neve che non cade più, che non sporca più di realtà, dialoghi assolutamente banali ma dove la morte si nasconde qualche centimetro più in basso, INLAND porta nell’ineffabile. INLAND non ha contatti (con lo spettatore). Ha altri contatti. I suoi segreti se li tiene per sé. Mentre sembra stia comunicando, pianta in asso la gente. È distante. Deve restare distante. È occupato. Sta costruendo il tempo. Secondo me, Lynch ha fatto di INLAND il suo film più rischioso, quello in cui ha messo in gioco tutto se stesso, la sua intera poetica. E ce l’ha fatta (non: “Ha vinto”, dato che non si vince mai ai giochi del significato) proprio perché il suo trompe-l’oeil è una possibilità ontologica e non soltanto tecnica (peraltro curatissima). Lynch, profondo, ha dato profondità, ha dato canyon, rinfrescamento ha dato freschezza tra le valli del senso: attraverso molteplici legami, l’originale (INLAND) dimenticato dagli occhi rimane in relazione subconscia con lo spettacolo della prima visione, così gratuito a prima vista, così impersonale e tuttavia segretamente personale e adeguato alla situazione, al vissuto… INLAND come spettacolo “avvicente” senza che all’inizio se ne veda il perché, anzi sembra fuori posto e al tempo stesso perfettamente a suo posto. INLAND, schizofrenico, è la risposta alla tentazione generale di ritirarsi dalla situazione, da questa vita troppo gremita di quadranti, di manovre sofisticate, di messe a punto: nel lasciarsi andare (grazie alla sua non-implicanza, alla sua non-pienezza, alla non-assunzione di ciò che racconta) arriva fino in fondo. Il cinema, grazie a film come INLAND, non sta così male come i critici dicono.

Sa ancora parlarci e, in forza di questo, sa significare e – nel senso più spoglio e rigoroso di questa insondabile banalità - inventa e reinventa, attraverso declinazioni infinite, l’essere e il mondo. Ora sai, spettore, che esiste un altro funzionamento della mente, molto diverso da quello normale, ma sempre funzionamento. Allora, di fronte ad un’opera d’arte, anche se non si è capita la trama delle apparenze (anzi, proprio in forza di questo) non si può che dire, estasiati: “Bello!”. Estasiati e/o ironici.


NOTE

[1] Il problema che si pone subito, di fronte al film, è dunque di coabitazione: o amare INLAND (giocare insieme, unirsi, o anche solo rafforzarsi, esaltarsi attraverso di esso) oppure opporsi (combatterlo/si, tenere il broncio e guardare l’orologio, dargli scacco, ripiegarsi su di sé). Anche in questo caso, c’è chi è dotato per l’unione, chi per l’autopreservazione.

[2] È indispensabile fin da ora sottolineare che, poiché nessuna descrizione non-poetica della realtà può essere completa (in quanto, ad es., proprietà prospettive come la bellezza, la semplicità, la bruttezza, la verità etc… vanno oltre la portata della mera tecnica. Anche per questo, ma non solo, non è un caso che il film finisca con un apprezzammento estetico, giocato in ironia e ambiguità dato che sembra esterno al film.), INLAND EMPIRE è – narrativamente parlando – insensato.

[3] Principio fisico fondamentale (diretta conseguenza dei principi della meccanica quantistica), secondo cui non tutte le grandezze osservabili, relative ad un sistema, possono essere misurate simultaneamente con precisione arbitraria. Cioè: la misura precisa di una grandezza genera automaticamente incertezza nella misura di altre osservabili. Per i (miei) lettori: se insistete nel voler seguire la non-storia di INLAND sarete inevitabilmente tagliati fuori dalle altre dinamiche interne del film…

[4] Principio secondo cui, nell’interpretazione di un dato esperimento, il modello ondulatorio e quello corpuscolare non sono contraddittori bensì complementari. Cioè: nell’interpretazione dei fenomeni riusciamo, in genere, a cogliere uno solo dei due aspetti mentre l’altro ci sfugge, ma le apparenti contraddizioni derivano soltanto dall’interpretazione dei due modelli. Per i (miei) lettori: non si tratta d’insegnare una specie di doppia verità, ma di far capire che la verità si muove… perché è (non-)storia…

[5] Esiste la creazione estetica perché esiste la creazione. Esiste la costruzione formale, perché siamo stati fatti forma. INLAND (come ogni opera d’arte) è una contro-creazione, dato che aspira ad autofondarsi.

[6] Singolare il parallelismo che si può stabilire con l’ipotesi double-bind (in sintesi: all’origine della schizofrenia ci sarebbero comportamenti contraddittori di una persona d’importanza vitale per il soggetto, comportamenti a cui il soggetto non può opporsi criticamente: qualunque messaggio egli ritenga di adottare, si troverà sempre in contrasto con l’altro) e il film: stimoli eccessivi incasinano, disgregano un sistema. Il parallelismo s’impone da solo in quanto INLAND gioca con l’inesauribile possibilità che hanno le immagini di nascere l’una dall’altra per una partogenesi estranea alla nostra esperienza (a meno che siate consumatori di LSD e affini) e alla logica del reale, possibilità di trasformarsi imperscrutabilmente in altre immagini, in altri sensi… e che, per qualcuno, tale partogenesi verrà recepita come intollerabile meccanismo di proliferazione, immagini-ventose di cui divenire la preda impotente, come un ventre nudo offerto a dei tafani, a sanguisughe mentali malate.

Million Dollar Baby
C. Eastwood, USA 2004

Le conseguenze di un incontro coinvolgente: storie di boxe, rimorsi, sensi di colpa, chiesa e suicidio. E passione. Tanta passione.

La coincidenza  immediata che il piacere esige, abolisce ogni distanza fra soggetto e oggetto e non consente, conseguentemente, la riflessione. Secondo questo punto di vista il piacere non comporta alcun sapere e non introduce ad alcuna conoscenza, dato che risveglia un accordo, la connivenza fra le cose e il mio corpo, lo spessore carnale della mia presenza. In sintesi: solo il dolore mi fa crescere [1].
Million Dollar baby mi sembra si aggiri da queste parti. Il regista, col suo stile fluido, controllato e sottrattivo - in senso orizzontale, cioè lascia perdere alcune cose (es: che fine fa The Blue Berr, la pugile? C'è qualche azione legale nei suoi confronti? Il film persegue una stilizzazione, forse finalizzata all'enucleazione di qualche paradigma… tipo che il dolore complica la vita, la rende anche allo stesso tempo estenuamente semplice?) - ci viene a dire: "Un giorno, caro/a, il dolore ti chiamerà per nome. Tuttavia, sempre e comunque, il dolore ti dirà la parola (persona) che ti abbisogna." Mi fermo sul dolore perché il film parte da esso e arriva ad esso, tornando sullo stesso punto senza restare sullo stesso piano. Da anni il sangue del disorientato allenatore Frankie (Clint Eastwood) trascina veleno e rimorsi, nei confronti del rapporto interrotto con la figlia (cioè: sangue dello stesso sangue).
L'uomo - se intellettualmente onesto - non vive a lungo con una fede che lo costringe a mettere fra parentesi la propria ragione e la propria irrinunciabile voglia di capire. Per questo il nostro protagonista frequenta quotidianamente la chiesa, anche se essa non l'aiuta a farsi una ragione dei dogmi. Forse perché i dolori cron(onolog)ici portano ad una particolare forma di ibridazione "interiore", basata sulla coesistenza contemporanea di soggettività e oggettività distorte, da intendersi come una sorta di "visione del mondo" che frantuma l'interiorità del soggetto innescando patologie psicosomatiche (il rimorso, in quanto accusa contro se stessi relegata in un tempo non recuperabile, non riesce mai a risolversi in un soggetto solipsisticamente considerato. Infatti, le potenziali terapie s'innervano sempre sul dialogo, su un rapporto interpersonale). D'altronde è il rischio della conoscenza: il dolore è l'occasione per trovare nuovi confini, nuove strategie di vita. Il rovescio sta in una fossilizzazione nel medesimo, che vanifica il valore euristico dell'esperienza-dolore: l'incessante, e inesauribile, e intollerabile accusa verso se stessi è il peggior ripiegamento su se stessi. Il problema è che i dogmi, nella loro astrazione, sono grossolani, mentre la vita è sottile:
Per questo Frankie rischia un'esistenza schizofrenica, ma ne è preservato grazie all'ironia (il discorso con il sacerdote riguardo alla Trinità-sandwich al burro e marmellata), che non vuole essere una provocazione (e così infatti la legge il prete), ma un tentar-voler legare la dimensione del sacro (il dogma) alla vita quotidiana-concreta (dato che il dolore, per quanto si possa ritualizzare ed esorcizzare, appartiene a questo territorio). Il fatto poi che Frankie legga Yeats non credo sia un caso: la poesia, usando le possibilità cha ha il linguaggio di modificare la naturale effabilità dei segni visivi e dei sintomi, è l'alterazione per antonomasia dei significati. Il metavocabolario offerto dalla poesia può essere letto come un parallelismo: il metadogma che Frankie dovrà raggiungere.

A questo punto emerge (visivamente: guardate come esce dal buio) Maggie (Hilary Swank) che riesce a coinvolgere Frankie: il coinvolgimento è anche sinonimo di rischi. Frankie si dovrà decidere di farle fare il salto di categoria, dovrà rischiare di volerle bene come una figlia. E lo farà. Poi la tragedia. Proprio qua l'ultimissimo cinema di Eastwood è martellante nel tenere il discorso sulla sofferenza: sembra che fino ad allora, il dolore era ai margini della storia, l'ironia e le battute dei personaggi lo avevano tenuto a bada. Adesso è esploso nello stesso corpo che era una macchina da guerra. Adesso è enfatizzato (l'amputazione è crudele, un'enfatizzazione incomprensibile, una beffa). Maggie lo prega di darle il suicidio: ora è lei che incita, è lei che lo sta allenando… perché sul ring adesso c'è Frankie. Che deve dare la morte a se stesso, perché sulla schiena di Maggie c'è scritto: "Mio sangue". La cosa forse più importante che il cineasta ci dice: l'eutanasia, il suicidio… sono dimensioni che parlano di sangue e che non si possono generalizzare, sono incomunicabili, perché si muovono sopra le aree deserte dell'anima in cui non bastano più le spiegazioni e in cui uno impara che lì, solo l'esperienza conta. E in questo spazio un allenatore impara che uno non può veramente conoscere la speranza (lo stato d'animo diametralmente opposto al rimorso) finché non ha sperimentato che la speranza è come la disperazione (cosa che il linguaggio del cristianesimo, per altro, ha detto per secoli in termini meno crudi).
Eastwood, ancora più che in MysticRiver, manipola in tutti i sensi uno dei massimi problemi del nostro tempo con l'intraprendente disinvoltura di chi non si sente in cattedra, né si vergogna delle proprie soluzioni. Un cinema agonistico e al tempo stesso lirico come solo ai grandi maestri riesce, e dove si osa ancora parlare - e con successo! - di amore e destino, libertà e morte.
A Hilary Swank, davvero immensa in questo film (più ancora di BoysDon'tCry!), mi verrebbe da dirle: "Ti amo, ragazza, perché sei ribelle. E nel grido dei ribelli vi è già la scintilla della preghiera".

Note

[1] Una visione radicalmente opposta la si può trovare nel film Inseparabili (Dead Ringers, Canada 1988) di D. Cronemberg: il dolore è qui concepito come non-necessario, in quanto provocherebbe solo distorsioni del carattere. E non penso sia un caso che l'unica soluzione per astenersi dalla sofferenza si giochi (drammaticamente) in una anestetizzazione della medesima: la (laica) butazamina. "Drammaticamente", sottolineo, forse perché il dolore reclama sempre l'agnizione.

Collateral
M. Mann, USA 2004

Un killer per cinque vittime. Una tassista, pignolo e sognatore, coinvolto suo malgrado.

Los Angeles, il grande cancro fumoso, la grande città rarefatta, sullo sfondo di un cielo quasi arancio che la rende diafana e muta. Inquadrature che si susseguono per luoghi urbani sconfinati, dove ad un certo punto si crede che la città finisce, e dove invece ricomincia, nemica, ricomincia per migliaia di volte.
C'è una componente ormai tipica del regista (peraltro inavvertibile dallo spettatore italiano) nel dislocare precisamente i locali, le strade, superstrade sul quale transitano i suoi personaggi (guardate il film e ascoltate quante volte si nominano i luoghi)… che forse propende non solo per una morbosa verosimiglianza di ogni elemento filmico, ma anche si metaforizza come sostrato-sostanza del destino come già tracciato verso una meta che non aspetta altro che essere raggiunta. C'è come una sorta di determinismo che pesa su entrambi i protagonisti: è Max-tassista che richiama Vincent-cliente, e gli dice di essere libero. E, più tardi, sarà Vince a ribadire a Max: "Consolati, sappi che non hai mai avuto scelta". È proprio (stato) così? Nell'oscurità, le parole pesano il doppio…
Dalla prima all'ultima scena, Mann ci dice che i giorni vengono distinti fra loro, ma la notte ha un unico valore. In modo assoluto.
Veramente, come direbbe J. Rivette, ogni inquadratura di questo film possiede la bellezza efficace di una nuca o di una caviglia. Ma la sola "efficacia" non basta… a riempire una vita: Vincent e Max sono entrambi notevoli sotto l'aspetto qualitativo del proprio operato (il primo è una macchina di morte perfetta, il secondo ha il taxi più pulito di tutta Los Angeles è può permettersi di scommettere sul tempo riguardo i tragitti dei propri clienti). Ma solo Max sogna… e infatti se ne rende conto quasi verso il finale, prima di deragliare (volutamente) con l'automobile: lì si accorge che Vincent non è che uno sfigato, perché per Max non esiste nulla di più misero di quando una persona non sa come sia il suo rapporto con gli altri. Ci sono certi dialoghi fra i due in cui, sottilmente, pare che Vincent tenti di vendergli alcune sue mercanzie psicologiche come la morte prematura della madre, la rottura affettiva con il padre. E più i due parlano, più Max si accorge della (vacua) consistenza ontologica della visione del mondo da parte di Vincent. E infatti noi spettatori ci chiediamo: "Ma che razza di rapporti ha Vince? Come è impostata la grammatica della sua comunicazione?". Se da questo punto di vista Vincent è carente, da un altro ci appare un uomo straordinario: non dà mai tregua. A niente e nessuno, perché ha scelto la forza (guardate come si fa strada in discoteca), la lotta come criterio esistenziale.
Un film è visivamente perfetto. E la perfezione… è un forte messaggio.

Segreti e Bugie
M. Leight, Gb/Francia 1996

Una ragazza nera scopre che la sua vera madre è bianca. Indaga, la trova. E con lei il suo mondo.

Il film si prefigge di indagare uno degli enigmi più profondi e seri della nostra vita: il problema della vera origine del conflitto fra gli uomini. Semplicemente: la gente non può vivere da sola, ma è anche incapace di vivere insieme. Siamo del parere che parlare del dolore, oggi, non sia una cosa facile: il dolore si rinnova sempre ed ognuno dà del "tu" solo alla propria pena.
Coadiuvato da una compagnia di attori in perfetta forma, Leight è riuscito a girare una pellicola intensa senza scadere nel sentimentalismo e senza rinunciare al controllo dello stile. Ne è risultato un film che ci ha fatto molto pensare.
A noi la persona che ha più colpito, nella matassa delle relazioni che s'accavallano, è la figura di Maurice (T. Spall): il suo modo di affrontare la vita, la sua calma, la sua pancia, la sua estraneità all'odio ne fanno il prototipo ideale d'uomo (non sarebbe uno zio/padre perfetto?). Nel monologo finale è come se ci dicesse, tra le righe, che ognuno si porta dentro di sé la cosa più importante per anni… prima di osare dirla in modo articolato. Maurice, semplicemente, ci dice che è stupido non vivere le cose che ci rendono felici.
Un film di dialoghi, di personaggi che si violentano con le parole, che si fanno male. Ma certe volte queste parole bisogna perdonarle, perchè sono uno sfogo per l'anima… sennò il dolore sarebbe troppo pesante per la gente. Tutto il film sembra preparato per l'atto finale: l'agnizione dei parenti di Cynthia riguardo Hortense,  il rifiuto di accettarla. È proprio in questo punto che Maurice manifesta tutta la propria sensibilità: "Segreti e bugie. Abbiamo tutti un dolore, perché non lo possiamo condividere?". Si autorisponde Maurice, proprio con la sua com-passione - nel vero senso etimologico - che non sa mantenere le distanze, secondo noi espressione morbosamente esagerata per l'istintiva comprensione della dignità che è in ognuno di noi e definisce ogni viso umano. Forse allora la nostra autentica missione in questo mondo in cui siamo stati posti, non può essere in alcun caso quella di voltare le spalle agli esseri che incontriamo e che attirano il nostro cuore: al contrario, è proprio quella di entrare in contatto, attraverso un legame che non dimentica mai le sofferenze nascoste dell'altro, con ciò che in essi si manifesta come bellezza, benessere, godimento.
Un film struggente, in quanto mostra personaggi assolutamente inadeguati a comprendere i (propri e, di riflesso, gli altrui) legami emotivi.

Una curiosità: l'edizione DVD-LA CINETECA REPUBBLICA del film porta in copertina un erro re: gli assegna la Palma d'Oro al Festival di Cannes 2003 (invece del 1996).